Este artículo ha aparecido en infinidad de medios, pero no por ello deja de ser interesante y sigue incitando a la reflexión.
El autor es el ingeniero de sonido (masterización, en concreto) Bob Speer, y la traducción corre a cargo de Xavier Blanco.
¿QUÉ HA PASADO CON EL RANGO DINÁMICO?
Hay que hacerse esta pregunta, porque somos los responsables de lo que está sucediendo a la música. La música que escuchamos hoy en día no es nada más que ruido con ritmo. Y esto no es así porque la música sea mala. Es así porque carece de rango dinámico.
Cuando la música no tiene rango dinámico, pierde la pegada, la emoción y la claridad. La industria discográfica insiste en culpar a los P2P, los MP3s, las grabadoras de CD y muchos otros por la caída de las ventas de CDs. Y aunque hay algo de verdad en sus constantes gimoteos, sólo deben culparse a ellos mismos por el robo que están cometiendo contra los consumidores. No soy un abogado de ese robo. Sin embargo, la industria musical necesita reevaluar lo que considera como buena música. La moderna música de consumo no es musical en absoluto. Se puede describir mejor como anti-musical.
Es anti-musical porque la están dejando sin vida a través de la sobrecompresión durante las etapas de tracking, mezcla y masterización. Es, simplemente, no-musical. No es nada extraordinario que los consumidores no quieran pagar por la música que se produce hoy. Cuesta demasiado y suena mal. Nuestra herencia musical está siendo amenazada por esta anti-música. ¡Ya es hora de que despertemos todos en la industria musical!
Pero, ¿qué es el rango dinámico? Rango dinámico es la diferencia entre los sonidos más suaves y los más fuertes que podemos oir. O, por decirlo de otro modo, es la diferencia entre los sonidos más leves y más potentes en una grabación. El rango dinámico se mide en decibelios (dB). El rango dinámico típico para una grabación de cassette está alrededor de los 60 dB, mientras que en las grabaciones digitales actuales (CDs) puede alcanzarse un rango dinámico de 96 dB. Comparad esto con los 120 dB o más que se dan en las actuaciones en vivo.
Durante años, hemos intentado recrear las emociones de una actuación en vivo, intentando mantener un rango dinámico lo más amplio posible. Esto siempre ha sido difícil con la grabación analógica. Teníamos que situar las señales más débiles por encima del umbral de ruido, mientras manteníamos las señales fuertes por debajo del nivel de distorsión. Para evitar que las señales débiles quedasen enterradas en el ruido de cinta, había que grabarlas al mayor nivel posible. Y para evitar la distorsión de las señales fuertes, teníamos que comprimirlas, resultando en un rango dinámico reducido.
A medida que pasaron los años, se hicieron muchas mejoras en la tecnología de grabación de cinta. Esto, junto con los sistemas de reducción de ruido, ayudó a mejorar el rango dinámico de las grabaciones, pero todavía existían limitaciones. Un buen día, asistimos al nacimiento de una nueva tecnología, llamada grabación digital. ¡Guau! Ahora, con un rango dinámico superior a 90 dB, nuestras grabaciones podían rivalizar con las actuaciones en directo. Bueno, en teoría. La industria musical tenía otros planes.
En vez de usar esta nueva tecnología para tomar ventaja de su rango dinámico, la industria musical fue en la dirección opuesta. Decidieron que "más alto es mejor". De repente, nos encontramos en una carrera para ver qué CD sonaba más alto. Y la única manera de hacer que los CDs sonasen más alto era comprimir la señal más y más. Y aquí es donde estamos hoy. Todo el mundo intenta hacer que su CD suene más alto que ningún otro. La palabra que se utiliza para este proceso es "hot" (caliente). Sí, la música de hoy se graba "hot". El resultado neto: ruido con ritmo.
En diciembre de 2001, diversas personalidades de la industria discográfica participaron en un jurado de los Grammys para elegir el CD con mejor sonido. Después de escuchar más de 200 CDs, no pudieron encontrar ni uno solo que mereciese un Grammy, partiendo de los criterios que les fueron dados. Todo lo que escucharon estaba aplastado hasta el extremo, con grandes cantidades de compresión. El apaño que hicieron fue elegir el CD que presentaba menos signos de producción. Realmente, el ganador no lo fue por su gran trabajo de ingeniería de sonido; ganó simplemente porque fue el que menos había ensuciado la señal. Pensándolo bien, quizá eso ya fuese un gran trabajo de ingeniería. De todas formas, vaya manera de ganar un Grammy.
He aquí una cita de Roger Nichols, uno de los integrantes de aquel jurado: "el mes pasado, escuché todos los CDs enviados a NARAS en la categoría 'Mejor grabación no clásica'. Escuchamos 3 o 4 cortes de los 267 álbumes enviados. Cada uno de los CDs estaba comprimido al máximo, sin rango dinámico. Los finalizers y plugins estaban configurados a tope para conseguir que cada CD sonase más alto que los demás. Nadie intentó tomar partido del rango dinámico y la limpieza de la grabación digital" (EQ Magazine, enero de 2002). Roger Nichols es ganador de un Grammy e ingeniero de sonido de Steely Dan o los Beach Boys.
El mito de los CDs Radio-ready o "preparados para la radio"
"Radio ready" es un término ambiguo creado por profesionales del márketing, cuyo único objetivo es vender productos. Pero a tí te conviene ser un artista o productor informado. La radio es la gran "niveladora"; coge las canciones suaves y sin pegada, y las nivela para competir así con los temas de volúmenes más altos. En el proceso, la dinámica natural de las canciones es totalmente destruida. Pero eso no es todo. La radio también coge canciones extremadamente comprimidas, y las aplasta todavía más.
Masterizar para radio crea una situación que puede hacer que las canciones suenen peor. Aún así, muchos argumentarán que quieren un CD masterizado a niveles altos "para que suene bien en la radio". Lo que quieren realmente es que, al escucharlo en un equipo doméstico o en el coche, suene tan comprimido como se escucha en la radio.
Pero las grabaciones no necesitan un procesamiento especial para sonar bien en la radio. La radio ya se encargará de los picos de limitación y elevará el nivel ella misma. Masterizar específicamente para la radio sólo puede servir para empeorar las cosas.
Nuestra música hoy en día no tiene vida. No hay emoción ni textura, y sin duda no hay razones para comprarla. Los jóvenes aceptan este sonido "hot" porque es todo lo que conocen. No se les ha mostrado la música que suena realmente "musical". No puedo creer lo que hemos hecho a nuestra música; de algún modo hemos permitido que la radio, con su respuesta en frecuencia y rango dinámico limitados, se haya convertido en el modelo de cómo deben sonar las cosas. Queremos que los CDs que compramos suenen como en la radio. ¿Qué ha pasado con la recreación de las emociones de un concierto en vivo? ¿Es posible que hayamos avanzado en tecnología, yendo hacia atrás en nuestra forma de pensar? No necesitamos tecnología digital para crear el sonido "hot"; podríamos haberlo hecho con las grabaciones analógicas, igual de fácil.
No caigas en la trampa de los 'CDs cañeros'
Aquí tenéis un diagrama que muestra el incremento en los niveles de los CDs. Se ve claramente cómo el nivel medio ha subido a lo largo de los años, debido a las "guerras de nivel" (Level Wars) promovidas por la industria musical.
Los CDs producidos en 1985 tenían un nivel medio de -18 dB. Esto dejaba amplio margen para picos musicales, o por decirlo de otro modo, para la pegada. Es el nivel medio, y no el nivel de pico, el que da a la música su fuerza.
A medida que entramos en los 90, podemos ver el cambio gradual que tiene lugar a medida que la industria musical entra en las Level Wars y comienza a destruir la música. El nivel medio de los CDs en 1990 era de -12 dB. Luego, como muestra la gráfica, el nivel se elevó a -6 dB en 1995. En el año 2000, los CDs alcanzaron un nivel medio de -3 dB. Es importante entender que a medida que el nivel de los CDs aumentaba, el rango dinámico se reducía.
En 2002, este aumento en los niveles medios era tan pronunciado, que causó una gran pérdida en la claridad y calidad general de los CDs comerciales. En 2005, la situación era aún peor.
Necesitamos un
compromiso en cuanto a lo que debiera ser el nivel medio de los CDs. Creo que deberíamos volver al nivel de 1990 (sería preferible alrededor de -14 dB). Esto nos daría un nivel saludable, ¡así como margen para generar los picos musicales que restablecerían lo que se ha perdido en la música actual! Y hay [
otros en la industria ] que comparten mis creencias.
Espero que algún día nos despertemos de esta pesadilla. Así todos podremos grabar y masterizar música del modo en que debiera ser. Debemos tomar ventaja de lo que ofrece la tecnología digital: la capacidad de hacer grabaciones sin ruido o distorsión, ¡preservando al mismo tiempo las dinámicas naturales de nuestra música!
Gritad conmigo, muy alto: ¡QUE VUELVA EL RANGO DINÁMICO!
.
(en inglés).
1963. Cuando hace unos meses me enteré de la existencia de este disco (uno es un neófito y se va enterando poco a poco de estas cosas) supe que tenía que hacerme con él. Dos de mis saxos tenores favoritos juntos, de ahí no podía salir nada malo. Coleman Hawkins es uno de los padres del uso del instrumento en el jazz moderno, un tipo que llevaba grabando desde mediados de los años 20 y auténtico lucero del alba de todos los que vinieron después. Su importancia capital en el desarrollo del instrumento no puede ser discutida. Sonny Rollins, por otra parte, es uno de sus más destacados discípulos, un tipo que dió un paso más, autor de obras memorables y fundamentales como "Saxophone Colossus", quintaesencia de su estilo y uno de los álbumes de jazz más importantes de la historia. Si Hawkins estaba entre el swing y el bop, Rollins se encontraba entre el bop y el hard, como os digo una evolución lógica. Este disco supuso por una parte la que es quizá la mejor grabación de Hawkins en los años '60 y por otra el regreso por todo lo alto de Rollins, que había estado unos años casi retirado, dicen que por la impresión que le produjo la irrupción en el panorama jazzero de John Coltrane y Ornette Coleman. Se encuentran en el Festival de Jazz de Newport de 1963 y de una colaboración encima del escenario y su excelsa comunicación surgió la idea de grabar este LP. Vale, es verdad que muchas veces la unión de dos genios de este calibre no da lugar a una obra memorable, incluso a grabaciones faltas de garra y energía. No es el caso. Aquí cada ataque del impetuoso Sonny es contestado con maestría por el abuelo, liberado de cualquier atadura estilística. Hay unos diálogos entre ambos que quitan el hipo, sin olvidar la participación de músicos más que experimentados como Paul Bley (maestro!) al piano, Henry Grimes (3, 4 y 6) y Bob Cranshaw (1,2 y 5) al contrabajo y Roy McCurdy a la batería. Grabado en dos sesiones el 15 y el 18 de julio de 1963 para las que eligieron 5 standars y una composición propia de Rollins. Impresionante.
1968. The International Submarine Band son principalmente conocidos por ser la primera banda con la que grabó el llorado Gram Parsons. La experiencia duró poco ya que, como muchos sabréis, Gram abandonó la banda para entrar en The Byrds, con los que grabó "Sweetheart Of The Rodeo" (1968), antes de volver a abandonar también a estos para iniciar una breve andadura con los Flying Burrito Brothers a los que también dejó, tras dos LPs, para iniciar su carrera en solitario, que consistió así mismo en otros dos LPs, lo que le dió tiempo a grabar antes de su prematura muerte en una habitación de hotel en Joshua Tree. Este "Safe At Home" (publicado por el sello de Lee Hazlewood) estuvo un par de meses guardado en el cajón, y curiosamente se editó cuando Gram ya no estaba en la banda, poco antes de que saliera al mercado el "Sweetheart..." de The Byrds, de quienes, por cierto, nunca fue miembro oficial. De ese disco de The Byrds hay que comentar que quitaron las partes vocales de Parsons por temas legales, aunque hace unos años salió una edición coleccionista que los recuperaba. Uno de los primeros discos de country-rock, si no el primero, o como le gustaba defenirla al propio Gram: un disco de "cosmic american music", término que acuñó para definir su sonido, que no está nada alejado de lo que luego hizo con los Burrito, incluyendo una mezcla de temas propios con versiones de Merle Haggard, Johnny Cash o el "That's allright" de Arthur Crudup que popularizó Elvis. Además está "Blue Eyes", "Luxury liner" (más tarde interpretada por Emmylou Harris y título de unos de sus discos) y "Do you know how it feels..." que el propio Gram regrabó en el primero de los Burrito. Imprescindible para entender la carrera de este monstruo. 
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